Interview mit Matthias Arfmann und Peter Imig

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Ballettmusik und deren Schönheit in die Gegenwart zu holen, ein Thema, mit dem *Matthias Arfmann bereits erfolgreich war. Mit dem Album „Ballet Jeunesse“ hat er einen weiteren großen Schritt getan und insgesamt 13 Ballettklassiker neu belebt. Wir haben mit Matthias Arfmann und **Peter Imig darüber gesprochen.

DKB: Herr Arfmann, Herr Imig, zunächst einmal finde ich es toll, dass wir dieses Interview mit Ihnen machen können und möchte gleich zu Anfang bemerken, dass ich Ihr Album „Ballet Jeunesse“ ganz besonders schön finde. Ich habe kürzlich das Ballett „Jewels“ von George Balanchine gesehen. Die Musik hat mir sehr gefallen und mir kam der Gedanke, dass es schade ist, diese Musik nicht öfter hören zu können. Deshalb war ich gleich begeistert von Ihrem Projekt. Sie haben ja wohl sehr lange daran arbeiten müssen, was mich jetzt gleich zu meiner ersten Frage bringt: Wie ist es denn überhaupt zu „Ballet Jeunesse“ gekommen?

MA: Zunächst einmal, bevor ich an Peter weitergebe, ich finde es ganz toll, dass Sie gesagt haben „Sie haben ja sehr lange daran arbeiten müssen.“ (alle lachen). Das ist sehr schön. Wir hätten das Ganze ja auch in drei Jahren schaffen können. Aber das mit dem „müssen“, da gab es tatsächlich hier und da ein „müssen“. Denn wir mussten tatsächlich mehrfach sozusagen eine Ehrenrunde drehen. Also das Projekt hat so angefangen, um auf Ihre Frage zu kommen: Wir hatten keinen Auftrag von irgendeiner Plattenfirma. Das ist so ein Projekt, da muss man schon irgendwie verrückt genug sein, um überhaupt auf diese Idee zu kommen und zu sagen: „Na, ok, da möchten wir uns jetzt mal heranwagen mit unseren, mit allem Respekt, „eigenen“ Versionen“ der großen Ballettklassiker.“ Und wenn man dann, wie wir beide mit unserem ganzen Team, Kontakte zu Plattenfirmen hat, und zwar seit zig Jahren, und dann diese Idee dort vorstellt, dann wird einem gleich gesagt: „Vergiss es, das kriegst Du sowieso nicht durch. Das kannst Du vergessen.“ Ich wollte aber trotzdem die Idee nicht aufgeben. Denn ich war so inspiriert von der ersten Version von „Romeo und Julia“, die ich 2009 gemacht habe. Und da habe ich mir gesagt: „Das ist etwas, da möchte ich unbedingt weiter machen“. Und dann hatten wir eben die Idee einer Zusammenstellung von zwölf, dreizehn Werken, die meisten von ihnen aus der Zeit der Ballets Russes, d.h. aus den 1910er Jahren, die es für uns unbedingt sein mussten, auch wenn es bestimmt noch viel, viel mehr gibt, die wir hätten auswählen können.

DKB: Diese Arbeit aus dem Jahre 2009 hat Sie so inspiriert, dass Sie auf jeden Fall daran weiter arbeiten wollten. Aber warum eigentlich unbedingt gerade Ballette? Das sind ja doch ganz spezielle Kompositionen. Da frage ich mich, was sehen Sie, wenn Sie Ballettmusik hören?

PI: Also, einmal ist das Ballett ja eine Kunstform, die so für uns heutzutage teilweise ein bisschen an den normalen Opernhäusern erstarrt ist. Aber es gibt ja da eine Bewegung in Hamburg, im Kampnagel Sommerfestival, da sieht man Sachen, die hauen einen aus den Socken. Die sind so toll. Und da haben wir gesehen, das ist so etwas, was uns heiß macht. Da wollten wir mitmachen. Und dann finde ich auch, eine schöne Sache für uns Musiker ist, wir haben diese Geschichten, die da ja immer sind. Die werden nicht erzählt, narrativ, oder mit Text gesungen, sondern die werden getanzt. Es gibt ja auch Musiken, die werden ganz einfach komponiert zu einer Geschichte, da wird etwas lautmalerisch erklärt. Aber bei diesen Ballettmusiken, da haben sich die Musiker immer diesen Geschichten und den Choreografien teilweise auch unterworfen. Und dadurch entsteht eine ganz tolle Spannung in diesen Musiken. Für uns war Strawinsky, Prokofjew eine unheimlich tolle Musik, die uns sehr inspiriert hat. Sehr rhythmisch, groß besetzt, einfach ja, inspirierende Musik.

DKB: Diese Musik ist doch aber schon sehr bekannt, also wie zum Beispiel „Peter und der Wolf“. Haben Sie diese Auswahl bewusst getroffen, d.h. sollte es sich nur um bekannte Musiken handeln, weil Sie immer schon eine bestimmte Vorliebe für diese Musik hatten?   

MA.: Ja, es sollten schon bekannte Werke sein. Ich bin ja in einem Elternhaus sozialisiert worden, wo immer klassische Musik gehört wurde, und da gehörte eben auch die Ballettmusik dazu. Und meine liebste Tante, die nicht mehr lebt, war Opernsängerin. Und es waren genau diese Lieder. Und das sind schon die bekannten Lieder. Das sind die Hits aus der Zeit, als ich Kind war. Und es war für mich vollkommen klar, es gehen nur die Hits. Da habe ich mir auch gar keine Mühe geben wollen. Es mussten diese Lieder sein. Aber dann war halt das ganze Prozedere so komplex, dass wir das im Jahr 2015 auch völlig falsch eingeschätzt haben. Wir hatten zunächst einmal einen sehr langen Weg vor uns, bevor wir mit unseren gemeinsamen mit dem Babelsberger Filmorchester eingespielten Versionen eine große Orchestereinspielung machen konnten. Denn zunächst mussten wir sozusagen vorläufige Versionen erstellen. D.h. wir haben also einfach frech bei den weltbesten Orchestern irgendwo gesampled, um unsere Ideen den Rechteinhabern darzustellen: „So stellen wir uns das vor. So ist die Dramaturgie. Das ist unser Intro, das unser Outro. So wollen wir das interpretieren, bearbeiten, reworken“, oder wie immer man das nennen mag. Das war an sich schon eine wunderbar klingende Aufnahme, die wir da mit Hilfe von Computern erstellt hatten und den Rechteinhabern an die Hand gaben. Aber dann kann es natürlich passieren, dass die Rechteinhaber dann Nein sagen. Man kann ja nicht in der Theorie sagen „So und so stellen wir uns das vor.“ Man muss das Werk tatsächlich so, wie man es machen will, auf den Tisch legen. Wir haben dann die Erfahrung gemacht, dass viele unser Projekt mit einem Formschreiben ablehnten. Da steht dann nur drin „Das geht nicht. Und wenn Sie diese Version des Werkes, die Sie uns eingereicht haben, zu veröffentlichen gedenken oder ins Internet stellen, dann werden wir Sie verklagen.“ Und ich will mich hier darüber gar nicht lustig machen. Das ist vollkommen klar. Es gibt das Urheberrecht. Und es gibt das Original. Wir wollen das Original auch niemandem wegnehmen. Das ist ja immer da, und wir haben uns sozusagen auch nur beworben, einmal eine andere Spielart zu Gehör zu bringen. Mehr ist das eigentlich nicht. Das ist schon ein sehr komplexes Thema. Man muss hier eben wissen 70 Jahre bleibt das Werk Eigentum der Erben.

PI: Also, wir haben auf der Platte einige geschützte Werke, von Prokofjew, Strawinsky, Chatschaturjan, die werden von den Erbengemeinschaften betreut. Aber die anderen Werke, z.B. von Tschaikowski, Bizet, Ravel, die sind frei.

MA: Aber auch da kann man nicht irgendwie die Orchester einfach samplen. Wenn die Orchester selbst, bei denen man gesampelt hat, oder der Dirigent sagt „Meine Aufführung aus dem Jahre 2004, die kriegt ihr nicht“, dann haben wir das zu akzeptieren. Und deswegen war es auch nicht möglich, das von Anfang an in Verbindung mit einer Plattenfirma zu machen. Denn die Plattenfirma weiß ja niemals, ob wir das, was wir da machen, jemals rausbringen dürfen. Deshalb war unsere Platte, die jetzt tatsächlich im September dieses Jahres herauskommt, zwischendurch mehrfach mausetot. Es war also immer wieder so, dass wir dachten, „Nein, sehr wahrscheinlich können wird das am Ende des Tages nicht machen. Da haben wir uns verrannt. Das wandert alles in den digitalen Mülleimer.“ Umso glücklicher sind wir natürlich, dass es geht und wir jetzt auch so viel Rückenwind dafür bekommen, wie wir das gemacht haben, also inhaltlich, aber auch von anderen Musikern. Das ist einfach total toll. Wir mussten halt einen langen Atem haben und die Freigaben abwarten.

DKB: Und wann wurde klar, dass Sie das mit dem Babelsberger Filmorchester gemeinsam machen? 

MA: Ja, das wurde erst klar, nachdem wir immer mehr Freigaben bekamen und zum Schluss sogar deutlich wurde, dass wir weltweit die ersten sind, die „Peter und der Wolf“ und „Julia und Romeo“ bearbeiten und von der Musik her verändern dürfen. Und wir sind tatsächlich die allerersten. Das ging nur, indem wir direkt an den Urenkel und den Musikverlag herangetreten sind und mit ihnen telefoniert haben. Das hat die Plattenfirma nicht für uns machen können, das mussten wir schon selber machen. Das war aber auch total perfekt, denn dann konnten wir das Projekt auch persönlich noch einmal erklären. Und irgendwann hat ein John Strawinsky, ein Urenkel, gesagt: „Diese Version von „Feuervogel“ finde ich gut. Auch dass darüber gesungen wird, finde ich gut. Und was die Sängerin singt, gefällt mir. Von mir aus kann das raus.“ Für uns war das natürlich sukzessiv immer so wie Dominosteine, die nacheinander fallen. Immer mehr kamen dazu und am Ende des Tages hatten wir dann auch die Plattenfirma. So ist das nun einmal. Da muss man schon ein bisschen schmunzeln. Auf einmal ist auch die Plattenfirma da.

PI: Und die haben uns dann auch im Endeffekt das Orchester bezahlt. Weil die anderen Baustellen, also die Interpreten, die Orchester, die haben wir nicht bekommen. Das London Symphony Orchestra, das Chicago Symphony Orchestra, die haben alle Nein gesagt. Das ging nicht, aber die Deutsche Grammophon hat uns dann das Orchester bezahlt…

MA: …damit wir unsere eigene Einspielung von den Sachen, wie wir sie uns vorstellen, vornehmen können.

DKB: Sie sagten, Sie haben die Musik verändert, etwas hinzugefügt. Was waren denn das für Veränderungen?

PI: Also, es gibt eigentlich zwei Sachen, die wir gemacht haben. Wir haben die Originalmusiken zerschnitten und dann so hin und her geschoben. Also wir haben kleine Schnitzel rausgenommen und dann in der Zeitabfolge neu arrangiert. Dabei wurden aber die Originalwerke immer so belassen. Aber immer nur vier Takte von hinten.

MA: Aber harmonisch haben wir doch auch etwas verändert, indem wir, wie Sie ja auch gerade sagten, etwas hinzugefügt haben. Zum Beispiel haben wir elektronische Bässe und viele Sachen hinzugefügt, auch harmonische Sachen. Man kann sich ja vorstellen: Man hat da einen bestimmten Ausschnitt aus einem Werk, und plötzlich ist dann darunter noch ein Bass, ein elektrischer Bass. Dadurch wirkt natürlich das Ganze komplett anders auf einen. So haben wir das Ganze auch harmonisch verändert. Es ist eine andere Empfindung, wenn man das Musikstück hört.

PI: Ja, natürlich. Wir haben dann auch teilweise Sachen verschoben, auch damit gespielt.

DKB: Wie entscheiden Sie denn eigentlich, welche Veränderungen Sie vornehmen? Geschieht das nach so vielen Jahren der Arbeit als Produzent immer noch emotional, spontan, weil Sie das so hören?

MA und PI: Ja, genau so.

MA: Das Einzige ist immer wieder, was auch ganz, ganz wichtig ist, dass man den Punkt findet, wo Schluss sein sollte. Das ist manchmal uferlos. Manchmal ist es auch gesundheitsmäßig bedenklich, weil ich immer dann dazu neige anzufangen, Zigaretten zu rauchen. Und zwar nicht wenige. Also, man muss wissen, wann Schluss ist. Wir sind in einem großen Team. Dann müssen sich alle irgendwann einmal in die Augen gucken und sagen: „Ja, das Lied ist jetzt abgehakt. Fertig!“

DKB: Jan Delay hat ja bei Ihrem Album auch mitgewirkt und die kenianische Musikerin Onejiru…

MA: Unsere Sängerin Onejiru hat, nachdem wir alle zusammen das Arrangement und die Dramaturgie für das Werk gefunden hatten, bei einigen Liedern noch on top eigene Texte geschrieben. Das ist jetzt für mich persönlich noch eine weitere Ebene. Und ich finde, es passt absolut. Sie singt ja nicht bei allen Lieder, aber bei den Liedern, wo sie singt, hat sie einfach versucht, sich inspirieren zu lassen von der Originalgeschichte, die dem großen Ballettwerk zugrunde liegt. Und hat dann aber auch versucht, ihren eigenen Text, Sing- und Songtext, dazu zuschreiben, der mit dem Hier und Jetzt zu tun hat. Auch vielleicht mit ihrer eigenen Geschichte. Denn da geht es ja auch um Migration. Sie ist ja mit dreizehn von Nairobi nach Deutschland gekommen. Sie hat sehr, sehr viele Berührungspunkte mit den Sachen und Themen, die da heute so brandaktuell sind. Das kennt sie alles und singt darüber. Und trotzdem hat es immer etwas mit der Originalgeschichte zu tun.. Ich finde persönlich, das hat unsere Platte nochmal auf eine ganz andere Ebene hinaufkatapultiert. Denn diese Geschichte wird dadurch ja auch politisch, so aktuell und neu, und das finde ich richtig gut.

DKB: Also hilft diese Musik auch, kulturell und musikalisch Brücken zu bauen? Dann hat Musik womöglich immer auch eine gesellschaftliche Aufgabe?

PI: Klar, das steckt natürlich in dem Projekt auch drin. Multikultur ist jetzt vielleicht gerade ein abgegriffener Begriff, aber wenn man ihn jetzt einmal in dem Sinne etwas weiter fasst, kann man sagen, wir haben da Musik drin, die ist aus Europa. Wir haben die Hip-Hop-Sounds, da sind die Synthesizer, wir haben E-Gitarren, E-Bässe, wir haben eine Malerin dabei, die zu jedem Stück ein Werk malt. Dann sind da die wahnsinnig vielen Urgeschichten, die da auch drinnen sind. Ja, und dann haben wir eben auch Onejiru, die das alles für uns zusammenfasst, jedes Stück für sich interpretiert und einen Text dazu schreibt, aus ihrer ganz eigenen persönlichen Sicht. Es gibt da so viele verschiedene Ebenen, da ist es schon wichtig, dass man über die Grenzen hinweg arbeitet, die es manchmal eben im Kulturbetrieb auch gibt. Das ist für uns ganz wichtig.

DKB: Im Jazz haben wir ja gegenwärtig auch den Trend, Neues mit Altem zu mischen, um auf diese Weise neue Klangwelten zu erschaffen. Gruppen wie das Schweizer Trio Rusconi beispielsweise kombinieren Jazz mit elektronischen Klängen. Das weckt dann auch das Interesse von Leuten an dieser Musik, die vorher eigentlich gar nichts mit Jazz anfangen konnten. Ist Ihr Projekt vielleicht auch eines, das in ähnlicher Weise Einstiegshilfen für Klassikmuffel bietet? 

MA: Na ja, also bestimmt nicht vorsätzlich. Ich habe das nicht geplant. Das wäre ja auch anmaßend, so etwa nach dem Motto zu sagen „Wir verjüngen das Ganze jetzt und bringen es den Leuten noch mal anders zu Gehör“. Klar, es wäre eine große Ehre für uns alle, die das hier gemacht haben, wenn junge Leute, also Vierzehn-, Fünfzehn- oder Sechszehnjährige, die die Originale überhaupt nicht kennen und sich auch gar nicht dafür interessieren – und so etwas ist im Übrigen auch nicht schlimm – den Zugang zu den ganz großen Werken über unsere sehr straffen Versionen von fünf Minuten fänden. Das wäre wirklich ganz toll. Ich kann jetzt hier nur einmal spekulieren, aber mein Eindruck ist, dass das Wissen um die großen klassischen Werke bei den jungen Leuten keine Geige spielt. Die kennen die nicht, und da wäre es vielleicht ganz schön, wenn die einfach unsere Sachen einmal hörten und mit anderen Musiken, die sie sonst so hören, verglichen und zu dem Schluss kämen, dass das gut ist. Das würde mich freuen, aber geplant haben wir das so nicht. Wenn man uns trotzdem hinterher einen Orden ansteckt und meint, wir hätten da einen Kulturauftrag erfüllt – bitte sehr, gerne. Aber geplant haben wir das nicht.

DKB: Gibt es denn einen Lieblingstrack auf dem Album, der Ihnen besonders gut gefällt?

PI: Hm, das ist schwierig. Also ich finde „Onegin“ sehr gut, auch wegen der Geschichte, die da drinnen ist. Dieser Puschkin-Text, den verehre ich ja sowieso, aber es gibt so viele verschiedene Facetten.

MA: Das ist mal so, mal so. „Ballet Jeunesse“ ist so eine Platte, die kann man hören, wenn man ein Glas Wein getrunken hat und ein bisschen beduselt ist. Oder auch morgens, wenn man aufwacht. Das ist immer anders. Denn die Sache ist schon sehr vielschichtig. Und das macht irgendwie mit einem irgendetwas, wenn man die Platte hört. Natürlich steckt da, wie Sie auch am Anfang gesagt haben, mindestens 51 Prozent dieser riesigen Welthits in jedem Stück drin, mindestens 51 Prozent (lacht). Und insofern, es macht mit den Leuten etwas. Mit allen, denen wir das vorgespielt haben, hat die Platte, irgendetwas gemacht.

DKB: Wie kam es denn eigentlich zu dem Titel des Albums, „Ballet Jeunesse“?

PI: Morgens um eins. Wir haben uns einfach Bälle zugeworfen. Wir haben gesagt, dass wir jetzt einen Titel brauchen, und da haben ganz wild überlegt. Es gab ganz viele Vorschläge, und bei „Ballet Jeunnesse“, ich kann nicht mehr ganz genau sagen, woher das kam, ist es geblieben. Da war irgendwann der Vorschlag da, einen französischen Titel zu nehmen, eben auch weil wir ja diese Ballets-Russes-Geschichte hatten, wie die da von St. Petersburg 1914 alle zusammen nach Paris gegangen sind. Diese Kraft, die das Ensemble da entwickelt hat mit „Le Sacre du Printemps“, mit der Uraufführung im Mai 1917. Dann waren wir da in diesem französischen Slang drinnen und haben die Debussy-Partituren gelesen. Ja, und dann kamen wir eben auf diesen französischen Namen, für den wir dann übrigens auch noch teilweise kämpfen mussten. Den wollte man nämlich anfangs gar nicht haben.

DKB: …weil der bereits belegt war und befürchtet wurde, es könnte urheberrechtliche Probleme geben? 

MA: Nein, überhaupt nicht. Das war einfach hier im Haus… „Das ist zu schwierig“, hieß es…

PI: „Das ist doch langweilig“, wurde gesagt. Und „Das versteht doch keiner!“  (beide lachen).

PI: Aber dann haben wir gesagt, dass wir den Titel behalten wollen, weil wir ihn super finden.

DKB: „Ballet Jeunesse“ ist jetzt abgeschlossen. Da vermute ich mal, Sie planen schon das nächste Projekt. Oder sind Sie so erschöpft, dass Sie eine Pause in Ihrem kreativen Tatendrang brauchen?

MA: (lacht) Das ist eine gute Frage. Ja, es gibt da durchaus einige Platten, die noch unfertig, fast fertig bei mir auf den verschiedensten Festplatten, Speichermedien herumgeistern. Also, da ist immer etwas. Ich muss im Augenblick eigentlich nur den Schrank aufmachen, hineingreifen, dann ist da immer etwas, aus dem sich etwas machen lässt.

DKB: Wir sehen schon, über Langeweile können Sie sich wohl im Augenblick nicht beschweren…

 

PI: Nein, überhaupt. Und jetzt kommen ja auch noch die Konzerte; wir wollen das Ganze ja auch auf die Bühne bringen.

MA: Also, für mich ist das schon fast snobistisch. Aber wenn wir auftreten, dann brauchen wir ein Orchester. So was kenne ich ja nicht; da komme ich ja nicht her. Deshalb sage ich: „Wenn wir auftreten, dann brauchen wir erst einmal ein Orchester.“ Denn ein Orchester kostet ein Heidengeld. Und wir sind jetzt eingeladen beim Reeperbahn-Festival in Hamburg. Das ist auch international mittlerweile nach 16 Jahren ein renommiertes Festival. Das ist so ein bisschen von Underground und Indie geprägt, da gibt es auch sehr viel Avantgarde. Das ist top, dieses Festival. Wir werden das sozusagen mit den Hamburger Symphonikern eröffnen. Wir sind zusammen auf der Bühne, wir spielen dann unsere Sachen mit 55 Musikern zusammen. Das ist für mich das Allergrößte. Denn ich bin ja noch nie mit einem Orchester aufgetreten, trotz der ganzen Platten, mit denen ich zu tun hatte. Aber ein Auftritt mit einem Orchester, das ist einfach absolut großartig. Deshalb meine ich, es ist schon fast snobistisch, wenn ich sage: „Wenn wir auftreten, brauchen wir erst einmal ein Orchester.“ Aber so ist es.
DKB: Haben Sie auch schon einmal daran gedacht, Ihr Projekt als Ballett aufzuführen? Gibt es da womöglich schon konkrete Pläne?         

MA: Ja, das ist halt sehr komplex. Wir haben uns da hier und da schon einmal vorgewagt und auch bekannte Choreografen getroffen. Die Choreografen, die uns vorschweben, müssen sehr gut sein. Und die wirklich guten, die haben bis 2019 mit irgendwelchen anderen Sachen zu tun. Und auf der anderen Seite ist es so, dass unsere gestraffte Form des einzelnen Werkes für einen Choreografen, der aus der alten Schule kommt, einfach zu kurz ist. Eine „Carmen“ oder ein „Romeo und Julia“ muss sinngemäß 42 Minuten lang getanzt werden, um all das auszudrücken, was in den Werken steckt. Deswegen ist das schwierig. Wir arbeiten jetzt aber mit einer südafrikanischen Choreografin zusammen. Die wird für uns schon einmal die Choreografien zu vier Liedern machen. Und für die ist es total perfekt. Sie sagt, dass sie das so gut findet. Wir schauen uns also gerade um, dass wir Leute finden, die genau zu uns passen, für die eine klassische Choreografie sowieso nicht in Frage kommt.

PI: Wir träumen von Balletttänzern, die ihre Karriere hinter sich haben und sozusagen schon am Ende ihrer Kräfte sind. Wie wir auch (Lachen). Und dann tritt etwas zutage, dass die eben diese riesige Erfahrung haben und so einen Stoff auch umsetzen können. Wir haben jetzt die „Klitschkos des Balletts“, wie wir sie nennen, die Bubernitscheck-Brüder. Das sind Zwillinge. Der eine war bei John Neumeier, der andere an der Dresdner Semperoper. Beide sind jetzt raus aus diesem Spielbetrieb und machen jetzt ihre eigene kreative Welt. Und mit denen drehen wir jetzt einen kleinen Film…

MA: Und das wird ganz toll. Die zwei sind unvorstellbar gute Tänzer, Solotänzer. Und die haben unsere Musiken gehört und gesagt: „Ja, das ist richtig gut.“ Im Video tanzen sie jetzt zu einem Lied, und zwar zu „Je rêve“, mit dem französischen Text. Ich glaube, das wird uns weiterbringen. Weil wir mit dem Video eventuell auch an anderen Stellen, ich klopf‘ jetzt dreimal aufs Holz, ein bisschen ernster genommen werden. Denn diese beiden Tänzer haben einfach überall, von Neuseeland bis Japan, praktisch in allen bekannten Häusern als Primoballerino getanzt. Für uns ist das super gut. Man musste die auch gar nicht groß überreden. Onejiru hatte einfach eine Mail geschrieben, weil sie einen Bericht über die beiden auf NDR gesehen hatte. Dann haben sie sich sofort gemeldet und fanden das Projekt interessant, weil sie nach so etwas auch suchten. Nach etwas anderem nach all den Jahren. Und das ist einfach toll.

DKB: Das klingt ja alles sehr spannend und wir freuen uns jetzt schon darauf, mehr über den Fortgang dieses Projektes „Ballet Jeunesse“ zu erfahren. Herr Arfmann, Herr Imig, wir danken Ihnen ganz herzlich für dieses Gespräch und wünschen Ihnen viel Erfolg. 

Über das Album erfahrt ihr hier am 9.9.2016 mehr

*Matthias Arfmann 1982 gründete der Hamburger Matthias Arfmann mit Katrin Achinger die Kastrierten Philosophen. Er gründete sein erstes eigenes Studio, das Knochenhaus Tonstudio im Hamburger Stadtteil St. Pauli, in dem unter anderem die frühen Blumfeld-Singles, „Zeitlupe“ und „Traum:2“ aufgenommen wurden. Hier entstanden in den frühen 90ern auch die ersten Aufnahmen mit den Absoluten Beginnern. Arfmann produzierte deren erste  Alben  „Flashnizm“ & „Bambule“  und es begann eine jahrelange erfolgreiche Zusammenarbeit mit Jan Delay, die bis heute andauert. Arfmann wurde für die Produktion des Erfolgsalbums „Bambule“ für den Echo 2000 nominiert und gewann  in den Jahren 2009 und 2010 zweimal den Hamburger Musikpreis HANS in den Kategorien „Herausragende Künstlerentwicklung“ und „Herausragende Produktion“. Unter dem Namen Turtle Bay Country Club veröffentlicht er diverse eigene Tonträger im Genre Dub. Unter seinem eigenen Namen erschien über das Klassik-Label Deutsche Grammophon 2005 das Album „DEUTSCHE GRAMMOPHON Recomposed by M. Arfmann „, in dem er Aufnahmen des Dirigenten Herbert von Karajan remixte. Als Musikproduzent und Künstler hat Matthias Arfmann mittlerweile mehr als 150 Album veröffentlicht.

**Peter Imig lebt als freiberuflicher Musiker und Komponist in der Lüneburger Heide bei Hamburg. Während des Studiums der Musikwissenschaften, Ethnologie und Komposition in Hamburg war er Begleiter des US-amerikanischen Musikers Prof. Charles Curtis. Nach Tourneen und Gastspielen in Europa, USA, Syrien und Jordanien ist er als Theatermusiker in den Hamburger Kammerspielen, am Theater Lübeck, im Schauspielhaus Bochum und in freien Produktionen engagiert. Er komponiert Musik für Theater, Hörspiel (ORF / DR Kultur), Film  und Fernsehen (z.B. arte Dokumentationen) und verschiedene Bands.

Quelle:Universal/DECCA

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